作為演奏者或指揮家，丹尼爾‧巴倫波因(Daniel Barenboim，1942-)並不在我非常熱衷的一長串名單裡，但是作為公共知識份子或「音樂家」的身分，巴倫波因則是少數讓我打從心底尊崇的現存音樂家。
二十世紀後半葉，「音樂家」這個行當起了很根本的變化，造成質變的兩大變數來自錄音工業的發達和旅行演奏的頻繁。六零年代進入立體聲後，聲音的複製和再現有了劃時代的改變，雖然造就了音樂普及的結果，卻也因而稀釋了原本應有的音樂質地，這個錄音出版盛況在上世紀的九零年代達於頂點，雖然曾經造就一波音樂消費市場榮景，但在那之後整個音樂工業就嘗到了苦果，這是另外一個故事。我要說的是，在同一個籃子裡，大部分聽音樂的人無法辨識撿到的是蘿蔔還是蘋果，音樂家的個人性格日趨模糊，演奏出來的音樂辨識度也低，我們很難再聽到「個性化」或「風格化」的演出或錄音。現場演奏也出現相同情況，市場的蓬勃和交通的利便造就出無數的「噴射演奏家」，在演奏市場大量需求下，可能只需要有限的幾套曲目排列組合，就能夠應付一年百場以上的音樂會，現場演出的即興特質和人的互動所帶來的感動越來越少，無怪乎日本的音樂雜誌會稱當代的音樂世界是一個「無個性化的時代」。
並不是說這個時代沒有創新或令人感動的音樂或音樂家，但是和前代的音樂家比起來，當今多數的演奏者行禮如儀的演出就像照方吃炒肉，自限於樂譜或個人所識。這是時代潮流使然，有時候怪不得演奏家。但是有一點，音樂家本身一定要負的責任就是：現在的音樂家養成太速，以致於他們大部分的時間都著重在技藝層次的鑽研，少了文化底蘊的積累。博學是一回事，深思又是另一回事。現今的演奏者，音樂院的師從是入門之階，不同大小獎項的肯定是必要履歷，少數秀異的天才型音樂家在智性還沒有得到充份的積累前，遽然投身演奏生涯，最壞的結果是天才的靈光消逝以後便無以為繼了。在當代，我們很難看到類似前代鋼琴家阿勞這樣的例子，終身唯一的師從Martin Klause，給予足夠的保護與培育，除了授予一身驚人藝業，還在一個藝術家養成的過程中，澆灌以不同面向文化與藝術的薰陶，這是何以今日我們在聆聽阿勞的演奏時，可以在他的琴音裡聽聞到不同於一般演奏者所欠缺的深刻的文化底蘊。
從這個觀點來看，巴倫波因的音樂生涯便和他同時代的音樂同儕顯得那麼不同。他不是音樂院出身、沒有任何顯赫的比賽資歷。但比很多人幸運的是，在不同階段巴倫波因都能親炙當時代最具影響力、思想最深刻的音樂家或文人。巴倫波因同時是天才音樂家在面臨尷尬的轉型期後得以站穩腳跟並且繼續不斷成長的正面範例。從天才鋼琴家出發，很早就接受馬凱維契的建議轉修習指揮，至今在這兩個領域都能卓然成家。近年更以音樂家的身分投身更廣闊、影響層面更加深遠的國際社會公共事務。
巴倫波英在他的個人網站上的自傳標題是「一個音樂橋樑的建築者」，這也正切合我一向以來所認定他的形象，更推而廣之，在今日巴倫波因所構築的橋樑已經不囿限於音樂，而更是一個跨文化、跨種族的橋樑建築者。
這個對談精采之處在於，兩顆高尚的心靈，在相同的文化高度上的詰問與互文。巴倫波因不是後來那種一路從音樂班直上音樂學院的演奏家，特殊的際遇讓他的音樂生涯有別於一般僅專精於演奏的音樂家。在他的自傳《A Life in Music》裡，他透露了對哲學的喜愛以及史賓諾沙對他的深刻影響，連布列茲Pierre Boulez都讚賞他：「你實在是個經驗豐富又肯動腦筋的指揮家。」而薩伊德在文學批評與殖民論述上取得的成就則無庸贅言。但是在學者和批評家的身分外，薩伊德還有另一個很顯著的身分，一個熱愛音樂的人。在美國，除了萊絲以外，薩伊德大概是最有名的票友了。《相關何處》裡，他還透露了年輕時究竟要否走上音樂之路的一段掙扎。他的音樂論述《Music Elaboration》提出了很多對音樂極為精闢專業的見解。甚至在罹癌的生命末期都還努力完成延伸自阿多諾早前提出的「晚期風格」概念，深入探索藝術心靈面對死亡與終結所導致的風格變化。巴倫波音在對談裡以指揮的視野，講了很多「行話」，但是薩伊德都能跟上，甚至提出很是尖銳的反詰。兩顆心靈，時而是平行的對位，偶爾也像兩個正反的主題交互衝突。
先來看BBC製作的這個對談的專輯：
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nice article
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